Gedompel in twee groot dade van die 20ste eeu, die stryd om die sosiale ideale van die Kommunistiese Party en die konstruksie van 'n na-revolusionêre Mexikaanse kuns, het die fotograaf Tina Modotti 'n ikoon van ons eeu geword.
Tina Modotti is gebore in 1896 in Udine, 'n stad in die noordooste van Italië, wat destyds deel van die Oostenryks-Hongaarse ryk was en 'n tradisie gehad het van 'n werker-ambagsorganisasie. Pietro Modotti, 'n bekende fotograaf en sy oom, is miskien die eerste wat haar bekendgestel het aan die towerkuns van die laboratorium. Maar in 1913 vertrek die jong man na die Verenigde State, waarheen sy vader geëmigreer het, om in Kalifornië te werk, soos soveel ander Italianers weens die armoede in hul streek gedwing is om hul vaderland te verlaat.
Tina moet 'n nuwe taal aanleer, aansluit by die wêreld van fabriekswerk en die groeiende arbeidersbeweging - kragtig en heterogeen - waarvan haar gesin deel was. Kort daarna ontmoet sy die digter en skilder Roubaix de L'Abrie Richey (Robo), met wie sy getroud is, en kom in aanraking met die uiteenlopende intellektuele wêreld van Los Angeles na die Eerste Wêreldoorlog. Haar legendariese skoonheid gee haar 'n rol as 'n opkomende stille filmster in die jong Hollywood-bedryf. Maar Tina sal altyd gekoppel word aan karakters wat haar in staat sal stel om die weg te volg wat sy self kies, en 'n lys van haar metgeselle bied ons nou 'n ware kaart van haar belangstellings.
Robo en Tina kom in aanraking met sommige Mexikaanse intellektuele soos Ricardo Gómez Robelo, wat geëmigreer het as gevolg van die komplekse postrevolusionêre politieke situasie in Mexiko, en veral Robo, is gefassineer deur die mites wat in die 1920's deel word van die geskiedenis van Mexiko. Gedurende hierdie tydperk ontmoet hy die Amerikaanse fotograaf Edward Weston, 'n ander beslissende invloed in sy lewe en loopbaan.
Kuns en politiek, dieselfde verbintenis
Robo besoek Mexiko waar hy in 1922 sterf. Tina word gedwing om die begrafnis by te woon en raak verlief op die artistieke projek wat ontwikkel word. In 1923 emigreer hy weer na die land wat die bron, promotor en getuie van sy fotografiese werk en sy politieke toewyding sal wees. Hierdie keer begin sy met Weston en met die projek van albei, moet sy leer fotografeer (behalwe om 'n ander taal te bemeester) en hy 'n nuwe taal deur die kamera ontwikkel. In die hoofstad het hulle vinnig aangesluit by die groep kunstenaars en intellektuele wat rondom die warrelwind Diego Rivera was. Weston vind die klimaat bevorderlik vir sy werk en Tina om te leer as sy assistent van die noukeurige laboratoriumwerk, en word sy onontbeerlike assistent. Daar is baie gesê oor die klimaat van daardie oomblik waar artistieke en politieke toewyding onoplosbaar gelyk het, en dat dit in die Italiaans die skakel met die klein, maar invloedryke Mexikaanse Kommunistiese Party beteken het.
Weston keer terug vir 'n paar maande na Kalifornië, wat Tina gebruik om kort en intense briewe te skryf wat ons toelaat om sy groeiende oortuigings op te spoor. By die terugkeer van die Amerikaner het albei in Guadalajara uitgestal en lof ontvang in die plaaslike pers. Ook Tina moet aan die einde van 1925 na haar dood na San Francisco terugkeer. Daar bevestig sy weer haar artistieke oortuiging en verkry sy 'n nuwe kamera, 'n gebruikte Graflex wat haar getroue metgesel sal wees vir die volgende drie jaar van volwassenheid as fotograaf.
Met sy terugkeer na Mexiko, in Maart 1926, het Weston begin met die uitbeelding van kunsvlyt, koloniale argitektuur en kontemporêre kuns ter illustrasie van Anita Brenner se boek, Idols behind the altars, wat hulle in staat sal stel om 'n deel van die land te toer (Jalisco, Michoacán, Puebla en Oaxaca) en verdiep jou in die populêre kultuur. Teen die einde van die jaar verlaat Weston Mexiko en Tina begin haar verhouding met Xavier Guerrero, 'n skilder en 'n aktiewe lid van die PCM. Hy sal egter 'n epistolêre verhouding met die fotograaf handhaaf tot aan die begin van sy woning in Moskou. In hierdie tydperk kombineer sy haar aktiwiteit as fotograaf met haar deelname aan die take van die Party, wat haar kontak versterk met van die mees avant-garde kultuurskeppers van daardie dekade, sowel Mexikane as buitelanders wat na Mexiko gekom het om die kulturele revolusie te aanskou. Waarvan soveel gepraat is.
Sy werk begin verskyn in kulturele tydskrifte soos Vorm, Kreatief Art Y Mexikaans Volksweë, sowel as in Mexikaanse linkse publikasies (Die Machete), Duits (AIZ) Amerikaans (Nuut Massas) en Sowjet (Puti Mopra). Net so neem dit die werk van Rivera, José Clemente Orozco, Máximo Pacheco en ander op, wat hom in staat stel om die verskillende artistieke voorstelle van die muurskilderye van destyds in detail te bestudeer. In die tweede helfte van 1928 begin hy sy liefdesverhouding met Julio Antonio Mella, 'n Kubaanse kommunis wat in Mexiko verban is wat sy toekoms sou aandui, aangesien hy in Januarie die volgende jaar vermoor is en Tina by die ondersoeke betrokke was. Die politieke klimaat in die land is vererger en vervolging van teenstanders van die regime was aan die orde van die dag. Tina het gebly tot Februarie 1930, toe sy uit die land geskors word, wat daarvan beskuldig word dat sy deelgeneem het aan 'n komplot om die nuutverkose president, Pascual Ortiz Rubio, te vermoor.
In hierdie vyandige klimaat voer Tina twee fundamentele projekte uit vir haar werk: sy reis na Tehuantepec waar sy 'n paar foto's neem wat 'n verskuiwing in haar formele taal aandui wat op 'n vryer manier lyk, en in Desember hou sy haar eerste persoonlike uitstalling. . Dit vind plaas in die Nasionale Biblioteek danksy die ondersteuning van die destydse rektor van die Nasionale Universiteit, Ignacio García Téllez en Enrique Fernández Ledesma, direkteur van die biblioteek. David Alfaro Siqueiros noem dit 'Die eerste revolusionêre uitstalling in Mexiko!' Tina moet die land binne 'n paar dae verlaat en verkoop die meeste van haar besittings en laat van haar fotografiese materiaal by Lola en Manuel Álvarez Bravo agter. So begin die tweede fase van emigrasie, gekoppel aan sy politieke werk wat sy bestaan toenemend oorheers.
In April 1930 kom sy in Berlyn aan waar sy probeer om as fotograaf te werk met 'n nuwe kamera, die Leica, wat groter mobiliteit en spontaniteit moontlik maak, maar wat sy in stryd met haar uitgebreide kreatiewe proses vind. Ontevrede oor haar probleme om as fotograaf te werk en bekommerd te wees oor die veranderende politieke rigting van Duitsland, vertrek sy in Oktober na Moskou en sluit volledig aan by die werk by Socorro Rojo Internacional, een van die hulporganisasies van die Kommunistiese Internasionaal. Bietjie vir bietjie laat vaar hy die fotografie en reserveer dit om persoonlike gebeure op te neem, en wy hy sy tyd en moeite aan politieke optrede. In die Sowjet-hoofstad bevestig hy sy skakel met Vittorio Vidali, 'n Italiaanse kommunis, wat hy in Mexiko ontmoet het en met wie hy die laaste dekade van sy lewe sal deel.
In 1936 was sy in Spanje en veg vir die oorwinning van die republikeinse regering van die kommunistiese faksie, totdat sy in 1939 gedwing is om weer onder 'n valse naam te emigreer voor die nederlaag van die Republiek. Terug in die Mexikaanse hoofstad het Vidali 'n lewe weg van haar ou kunstenaarsvriende begin, totdat die dood haar op 5 Januarie 1942 alleen in 'n taxi verras.
'N Mexikaanse werk
Soos ons gesien het, is die fotografiese produksie van Tina Modotti beperk tot die jare wat in die land tussen 1923 en 1929 geleef het. In hierdie sin is haar werk Mexikaans, soveel dat dit 'n paar aspekte van die lewe in Mexiko gedurende daardie jare simboliseer. . Die invloed wat sy werk en dié van Edward Weston op die Mexikaanse fotografiese omgewing gehad het, is nou deel van die geskiedenis van fotografie in ons land.
Modotti het by Weston geleer die noukeurige en deurdagte komposisie waaraan hy altyd getrou gebly het. Aanvanklik bevoorreg Tina die aanbieding van voorwerpe (glase, rose, kieries), later konsentreer sy op die voorstelling van industrialisering en argitektoniese moderniteit. Hy het vriende en vreemdelinge uitgebeeld wat moet getuig van die persoonlikheid en toestand van mense. Net so het sy politieke gebeure opgeteken en reekse vervaardig om embleme van werk, moederskap en rewolusie te bou. Sy beelde verkry oorspronklikheid buite die werklikheid wat dit voorstel; vir Modotti is die belangrikste om hulle 'n idee, 'n gemoedstoestand, 'n politieke voorstel te laat oordra.
Ons weet van sy behoefte om ervarings saam te pers deur middel van die brief wat hy in Februarie 1926 aan die Amerikaner geskryf het: “Selfs die dinge waarvan ek hou, konkrete dinge, ek gaan dit deur 'n metamorfose laat gaan, ek gaan dit in konkrete dinge verander. abstrakte dinge ”, 'n manier om die chaos en" bewusteloosheid "wat u in die lewe teëkom, te beheer. Dieselfde keuse van die kamera maak dit makliker vir u om die finale resultaat te beplan deur u in staat te stel om die beeld in sy finale formaat te sien. Sulke aannames dui op 'n studie waar al die veranderlikes onder beheer is, daarenteen het hy voortdurend in die straat gewerk solank die dokumentêre waarde van die beelde fundamenteel was. Aan die ander kant dra selfs sy mees abstrakte en ikoniese foto's die warm afdruk van menslike teenwoordigheid oor. Teen die einde van 1929 skryf hy 'n kort manifes: Oor fotografie, as gevolg van die besinning waartoe dit by geleentheid van sy uitstalling gedwing word; 'n soort balans van sy artistieke lewe in Mexiko voor die naderende vertrek. Sy afwyking van die fundamenteel estetiese beginsels onderliggend aan die werk van Edward Weston is opmerklik.
Soos ons gesien het, gaan sy werk egter deur verskillende stadiums wat gaan van die abstraksie van elemente van die alledaagse lewe tot portrette, registrasie en die skep van simbole. In 'n breë sin kan al hierdie uitdrukkings binne die konsep van die dokument omvat word, maar die bedoeling is in elkeen anders. Op sy beste foto's blyk sy formele sorg vir die opstel, skoonheid van vorms en die gebruik van lig wat 'n visuele reis genereer. Hy bereik dit deur middel van 'n brose en komplekse balans wat vooraf intellektuele uitwerking benodig, wat vervolgens aangevul word met ure se werk in die donkerkamer totdat hy die eksemplaar behaal wat hom tevrede gestel het. Vir die kunstenaar was dit 'n taak wat hom in staat gestel het om sy ekspressiewe vermoë te ontwikkel, maar wat dus die ure wat aan direkte politieke werk toegewy was, verminder het. In Julie 1929 bely hy Weston: 'U weet Edward dat ek nog steeds die goeie patroon van fotografiese perfeksie het, die probleem is dat ek nie die ontspanning en rustigheid nodig het om bevredigend te werk nie.'
'N Lewe en 'n ryk en ingewikkelde werk wat, nadat dit dekades lank half vergete gebly het, gelei het tot 'n eindelose aantal geskrifte, dokumentêre films en uitstallings, wat nog nie hul analisesmoontlikhede benut het nie. Maar bowenal 'n produksie van foto's wat as sodanig gesien en geniet moet word. In 1979 skenk Carlos Vidali 86 negatiewe van die kunstenaar aan die National Institute of Anthropology and History in die naam van sy vader, Vittorio Vidali. Hierdie belangrike versameling is geïntegreer in die Nasionale Fotobiblioteek van die INAH in Pachuca, wat pas gestig is, waar dit bewaar word as deel van die land se fotografiese erfenis. Op hierdie manier bly 'n fundamentele deel van die beelde wat die fotograaf gemaak het, in Mexiko, wat gesien kan word in die gerekenariseerde katalogus wat hierdie instelling ontwikkel het.
kuns Diego Riveraextranjeros en meksikografiese fotografie 'n geskiedenis van fotografie in 'n meksikaanse seleksie mexicoorozcotina modottiRosa Casanova
